[Rezension-Sachbuch] Christian Kortmann – Die aus dem Nichts kommende Stimme. Zur Ästhetik des literarischen Debüts in der Mediengesellschaft.

Kortmann_Die Stimme _Sachbuch„Es ist ein Kennzeichen des Debüts, dass der Autor über das Thema schreibt, mit dem er sich am besten auskennt.“ Zu welchem Thema soll man also promovieren, wenn man in Hildesheim kreatives Schreiben studiert hatte? Die Antwort liegt auf der Hand: zum Debüt. Keine einfache Aufgabe. Denn das Feld ist wissenschaftlich kaum erschlossen. Hauptsächlich, weil man oft gar nicht weiß, wie mit diesem Thema überhaupt umzugehen ist. Will man den Debütroman als jedes andere Stück der Literatur analysieren, ist sein Debütstatus völlig irrelevant. Geht man auf seine besondere Stellung im Leben des Autors ein, gerät man schnell in Gefahr, zu autorenzentriert und biografisch zu werden.

Der erste Versuch, dem Debüt gerecht zu werden, ist auf das Ende des 19. Jahrhunderts zu datieren, als Karl Emil Franzos in der Zeitschrift Deutsche Dichtung Texte verschiedener Schriftsteller veröffentlichte, in denen sie über ihre Erstlingswerke berichteten. Dabei schreibt Franzos dem Debüt eine besondere Funktion zu, und zwar als Spiegel des Wesens des Dichters und der Schlüssel zu seinem Schaffen. Denn bereits mit dem Debüt solle das Talent des Schriftstellers zum Vorschein kommen. Eine weitere Beobachtung stammt von der bereits verstorbenen Koryphäe der Literaturkritik − Marcel Reich-Ranicki, dessen Urteil zwar wie gewohnt etwas harsch ausfällt, doch den Status vieler Debütromane treffend beschreibt: „Die Weltliteratur besteht aus Debütromanen. Das ist doch immer so: Der erste Roman ist das Wichtigste und dann kommt gar nichts mehr.“ Bei genauer Betrachtung überrascht die Liste der kanonisierten Werke mit der Zahl der Debütromane. Ob „Buddenbrooks“ von Thomas Mann, „Die Leiden des jungen Werther“ von Johann Wolfgang von Goethe oder der erste James Bond bzw. „Casino Royal“ von Ian Flaming – alles Debütromane.

Das Debüt definiert Kortmann nach Karl Emil Franzos (1894) wie folgt: „Unter dem Erstlingswerk durfte nicht etwa die erste Schreib- und Dichtübung des künftigen Schriftstellers verstanden werden, sondern eben sein erstes, größeres Werk, mit dem er in die Öffentlichkeit getreten“ ist.

Kortmann zufolge macht ein gelungenes Erstlingswerk das „Zusammenspiel von textimmanenten und textexternen Faktoren […], die eine Debüt-spezifische Ästhetik begründen“, aus. Daraus folgt seine Arbeitshypothese, dass „man ein literarisches Debüt nur dann umfassend versteht, wenn man seinen Debütcharakter im Blick hat“. Daraus ergeben sich für Kortmann einige Fragen, wie z.B. der Einfluss des Debüts auf das weitere Schaffen des Autors oder sein Verhältnis zu der literarischen Tradition. Das Ziel seiner Arbeit ist es, anhand einer Analyse von fünf Debüts Indizien für eine Ästhetik des Debüts zu sammeln. Dabei berücksichtigt er besonders erfolgreiche Debüts, mit denen der Debütant seine Leser „mit etwas bisher Ungekanntem vertraut“ macht, sei es eine neue Figur, eine neue Philosophie oder eine neue Sprache. Untersucht wurden folgende Erstlingswerke: „Bonjour tristesse“ (1954) von Françoise Sagen, „Leviathan“ (1949) von Arno Schmidt, „Starfish rules“ (1997) von Tobias O. Meißner, „Casino Royale“ (1953) von Ian Fleming und „If Only They Could Talk“ (1970) von James Herriot.

Während Kortmann die Romane u.a. im Hinblick auf das Neue, das diese Werke in die literarische Tradition eingeführt haben, untersucht, kommt er zu unterschiedlichen Schlussfolgerungen. Eine der charakteristischen Eigenschaften der Debütromane ist ein gewisses Bewusstsein der Autoren für die Form. Einerseits ist „die bewusste Wahl der dramaturgischen wie der sprachlichen Form im Debüt […] der Ariadnefaden beim Betreten der literarischen Welt“ und gibt dem Neuling eine Sicherheit. Andererseits weiß der Autor, dass er überraschen und provozieren muss, woraus oft eine dramaturgisch kontrollierte rebellische Haltung zur Welt resultiert. Zudem wird von dem Debütanten verlangt, dass er mit seinem Werk „die ratlose, fragende Welt durch ihre ästhetisch gelungene Darstellung“ bereichert.

Problematisch erscheint auch die Wahl der Erzählerstimme. Entscheide sich der Autor für einen jungen Ich-Erzähler, dürfe er auf keinen Fall eine naive Weltsicht präsentieren. Denn „man verlangt, dass er mit frühreifer seziererischer Kälte für Verblüffung sorgt“. Zudem sei der Leser dazu geneigt, die Erzählstimme mit der Autoren-Stimme gleichzusetzen. Dieser Zustand resultiere hauptsächlich daraus, dass man den empirischen Autor von seinem impliziten Alter-Ego noch nicht auseinanderhalten kann. Aus demselben Grund aber hat der Debütant die ganze Freiheit der Welt sich als Mensch neu oder als Autor generell zu erfinden.

Ein Debütroman habe außerdem für seinen Autor eine therapeutische Funktion. Denn die Debütanten räumen mit ihrem Debüt oft (auf verschiedenen Ebenen) in ihrem Leben auf. „Sie machen Tabula rasa, indem sie selbstbewusst sagen: Die Tradition interessiert uns nicht, sie zählt nicht, denn was wir zu sagen haben, kommt nicht aus der Literaturgeschichte, sondern mitten aus dem gegenwärtigen Leben!“ Zudem bestehe bei den Debütanten der sogenannte Gründungsmythos, der sowohl von äußeren Bedingungen des Schreibens, als auch von den textimmanenten Faktoren bestimmt sei. Je aufsehenerregender der Protagonist eines Werkes, desto größer sei der Drang zu erfahren, unter welchen Bedingungen der Autor in der Lage war, solch eine Figur zu erschaffen. Dieser Gründungsmythos habe einen bedeutenden Einfluss darauf, wie das Debüt zu deuten sei.

Wie bereits zu Beginn zitiert, schreiben die Debütanten meist über das Thema, mit dem sie sich am besten auszukennen glauben, was ihnen u.a. eine Sicherheitsleine auf dem neuen Terrain bieten soll. „Verfügt der Debütant über keinerlei Spezialwissen, so bleibt ihm das Feld, in dem ein jeder Spezialist ist: die eigene Biografie. So wird ein Debütant oftmals zum Experten seiner selbst.“ Doch wenn es dem Autor an schöpferischer Kraft fehlt, läuft er die Gefahr in seinem Debüt alles Erlebte restlos zu verarbeiten. Dann bleibt sein Erstlingswerkt tatsächlich auch das einzige Werk des Lebens.

Last but not least ist noch der Blick auf die Schreibsozialisation der Debütanten zu werfen. In früheren Zeiten konnten Debütanten auf das lebenslange Beschäftigung mit der Literatur verweisen und verfügten über ein opulentes Frühwerk. Dagegen fiel bei den DebütantInnen der 1990er Jahre auf, „dass keiner von ihnen mehr über ein Frühwerk verfügte“, was Kortmann zufolge „verstärkt in Zeiten zu beobachten ist, in denen man sich nach gesellschaftlichen Umbrüchen für das neue Leben einer neuen Generation interessiert“.

Abschließend stellt Kortmann fest, dass man eben bei der Beschäftigung mit einem Debüt ebenfalls das „Debütsein“ rezipieren und analysieren soll. Nach der erfolgten Lektüre dieses sonst interessanten Werkes erschließt es sich mir dennoch nicht, was es genau heißt, das „Debütsein“ zu berücksichtigen und was es für die Literaturkritik bedeutet. Soll man dem Werk verzeihen, wenn es noch nicht perfekt ist?

[Christian Kortmann – Die aus dem Nichts kommende Stimme.
Zur Ästhetik des literarischen Debüts in der Mediengesellschaft.

Königshausen & Neumann

308 Seiten, 2006, Taschenbuch, 29,80 €]

Auftakt:

“Im Jahre 1890 begann Karl Emil Franzos in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Deutsche Dichtung Aufsätze von Schriftstellern über ihr Erstlingswerk zu sammeln.”


 

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 © Andreas Jeutter (Kortmann links im Bild)

Christian Kortmann, geboren 1974, Studium der Kulturwissenschaften in Hildesheim und Bologna. Tätig als Autor, u.a. für „Die Zeit“ und „Süddeutsche Zeitung“. 2003 erschien sein Buch Urban Safari. Expeditionen in die populäre Kultur. Promotion 2005. Er veröffentlichte neben Essays und Reportagen zwei Romane, »Der Läufer« (2009) und »Das menschliche Optimum« (2012).

 

 

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